郑板桥曾命富人开库赈灾 被贬官回家

    问：人为什么要追求“难得糊涂”这样的境界呢？

    王旭：糊涂是一种智慧，无为、遁世、明哲保身的思想。“难得糊涂”是清代以写竹兰见长的墨戏画家郑板桥提出的，他经历了前五十年饥寒交迫、居无定所的游历闯荡生活，耳顺之年又被贬官，颇为失意，在壮志未酬的情况下，他意识到了“糊涂”的可贵。换句话说，“糊涂难”是一种自勉，一种妥协，是在“康乾盛世”这个大背景下，对封建社会的绝望。郑板桥在五十岁之前，完全就是一位没有饭吃的穷文人，到处蹭饭，找朋友接济，朝不保夕。他还写了一些关于唐代郑元和的诗，认定郑元和是他的祖先。郑元和的一生有些诙谐，领父命进京赶考，结果玩了妓女，误了大事。他的一生也算是玩世不恭吧，与郑板桥的五十岁前颇为相似，都是江湖流浪文人，只不过郑元和喜好妓女，郑板桥嗜好狗肉。只要有人给板桥送狗肉吃，就可以轻而易举得到板桥的画，不过这是板桥六十以后的事情，他早期的画，当时无人过问。

    问：为什么无人问津呢？

    王旭：那个时期是王原祁、唐岱执掌的“如意馆”画家的天下，“扬州八怪”金农、李鳝等这些画家被看作是另类，主流画家、主流藏家都看不起和他们来往。所以，现实中的很多因素造就了郑板桥济贫仇富。也正是因为他对富人充满着偏见，导致他在宦途上的失败。他在任山东范县、潍县知县期间，到处一片荒饥，整个区域是五日卖一儿，十日卖一妻的民不聊生惨状。面对如此状况，郑板桥不经请示，擅自命令富人开库赈灾，引起了上级与富人的不满，最终被贬官回家。他本想报效朝廷，发挥自己的光和热，最后被弃用，他不得不认识到智者不如愚者，种花养鸟、装聋作哑过自己的墨戏日子，比什么都好。

    问：难道郑板桥的画，早期无人问津是因为他不是官方画家吗？

    王旭：有一定的因素。以郑板桥为代表的“扬州八怪”，他们对明代遗民石涛、八大等特别推崇。而石涛、八大是与清政府不合作的典型，在他们的画里有着强烈的装聋作哑，孤傲清高，不入世、叛逆的思想。你看看“扬州八怪”的每个人，他们不但在画风上努力与清政府提倡的如意馆文人画模式背道而驰，并且在书法上也与当时的正统馆阁体风格相斥。所以说，郑板桥在那个时期是典型的愤青，遭到排挤打压是很正常的事情。不过，郑板桥的竹兰，也是遗传了其祖先郑思肖的优良基因。郑思肖是南宋竹兰墨戏大家，但郑板桥取其法的并不多，因为年代久远，真迹甚少。所以，对郑板桥画法影响较大的，不是享誉两宋的文同、苏东坡、郑思肖，而是明代王绂、徐渭、清代石涛、八大、高凤翰、高其佩等人。这里，我们就能窥视到，郑板桥不喜欢高古空洞，缺乏真实的事物，而他注重现实，注重近师与眼前造化。这也是一把双刃剑，一方面板桥善于写生，注重抒情。写竹生风声，卧闻又似民间疾苦声，这是一种多么高的境界啊。有着诗人的浪漫，也有着造物主的神奇。这些事实，都体现了他不落俗，不与俗媚描摹为能事的如意馆为伍，能独辟蹊径，用我法写我意，注定了他在清代绘画史上的地位；另一方面，郑板桥的画，野逸中显露着粗俗，其师法不高，过于狂怪。他的竹，豪迈中缺乏厚重，水墨淋漓中显现着稚嫩。特别是其书，能将其绘画的缺点放大。他的书是以篆隶为内涵，以北宋黄庭坚为面目，被称作“六分半书”，猛然会让人耳目一新，实则经不起细嚼慢咽。

    问：“扬州八怪”是八个画家吗？

    王旭：“扬州八怪”是生活在扬州区域内的艺术家的统称。通常人们会用八个画家来做代表，但这八个画家总是不确定的，不管说成扬州八怪也好，九怪也好，十怪也好，甚至百怪、千怪也好，都是对的。有的说这八个人是高翔、黄慎、张鹏翀、金农、郑板桥、罗聘、李方膺、李鳝、汪士慎、蔡嘉、朱冕；也有的认为是金农、罗聘、郑板桥、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎、李鳝。总的说来，“扬州八怪”并不只是八个画家，而是人们对一个派系艺术家的习惯性称谓。我们前面所列举的这些画家，只不过是大家最熟悉的，也是扬州画派名气较大的画家而已。特别是金农、郑板桥、李鳝、黄慎、高凤翰、汪士慎这些穷朋友圈子，个个是诗书画印的高手，品节高古，不与俗为伍，以怪见长。值得一提的是，扬州画派的大画家新罗山人华喦，山水花鸟草虫无不精，堪称有清以来的一等一高手。不过，由于“扬州八怪”骨子里与满清政府敌对，画风上刻意与正统相斥，所以，他们的画里或多或少有一些恶俗的意味。不管是在绘画上，还是在书法上都能体现出来。金农的书法、华喦的山水过于刻画板滞，黄慎书法、人物、郑板桥的书法、兰竹过于放纵，缺乏内敛，等等这些都是一种江湖习气。

    问：他们和当时的正统相比较，已经是一种进步了。

    王旭：是的，但是正统画派并不是画史上所说的那么窝囊。王原祁、邹一桂，唐岱、恽寿平、吴历、汤贻汾、戴熙等，都是很有天才的画家。人们骂得最多的王翚，他能学贯南北宗派，绘画功力鲜有出其右者。王原祁的山水，墨法非常精妙厚重，以他为代表的正统画派，在山水一路，非“扬州八怪”所能及。现在看来，“扬州八怪”在书法上，也不及正统一路的诸多画家。不管是金农也好、郑板桥、黄慎、李复堂、高凤翰也好，他们在书法上都是野狐禅。但这并不说他们的书法一无是处，其金石意味是值得借鉴的。现在的书家，写贴的不知篆隶金石，写金石篆隶的不识贴，其实各有其妙，只有融会贯通才能成就自我。扬州画家之所以能在墨戏上出众，就是因为其深厚的篆隶金石功夫，让他们如虎添翼。

    问：那您认为如何学书？

    王旭：郑板桥学石涛，主张“学一半撇一半”，不全学。也就是要有选择性的取舍。如果全学肯定是盲目的。每个书画家都有其自身的面目，古人面目并不是我之面目，古人法并不是我之法。只有取其长，舍其短，将他学变成己学，将他法变为我法，才是治学的正道。

    问：为什么只能学一半，只能抛一半呢？

    王旭：这只是个说法而已，具体的要根据自身的情况而去践行了。可以学七抛三，也可以抛七学三等等，根据具体情况而定。如果古人只有一分可学，那其它九分完全可以抛去，这是合理的。并不是说学古人非要抛多少，学多少，这不是定则。可以全学，也可以不学。精华就全学，糟粕就全不学。全学就会被奴役，但不学古人绝对落俗。张大千学了大半辈子石涛，但他的成就完全不在石涛上，而在于其晚年的泼彩画上。如果他晚年不变法，那么，他这一生就只是画石涛的工匠罢了，根本就谈不上什么大画家了。现在很多人也跟着学大千，甚至连他的书法也一并接受了，落在纸上，这是很不理智的。张大千的书法是没有脱俗的，内敛中，有剑拔弩张的习气。

    问：泼彩与泼墨有什么区别？

    王旭：彩就是墨，墨就是彩，这是一回事。墨法也是由原始的设色发展而来的。墨与彩的关系，似乎在唐代开始，成了南北宗关系，一直形成对立，但是一直没有绝对分离，甚至融为了一体。王维、董源也画青绿，大李将军一路，到了李唐、马夏、戴进、吴伟等都画水墨。所以说，墨与彩是不能分家的，是一体的。张大千的泼彩，我认为其独到之处，就是将北宗具有符号性的青绿色彩，随意挥洒到了极致，从此，被视为院体的青绿画，与水墨画并肩，成了文人挥洒自如直抒胸意的工具。那种被贬为精工艳丽、金碧辉煌的青绿富贵工匠画，从此发挥了她的魅力，让人眼前一亮。在同一幅画里，张大千做到了墨不碍色，色不碍墨，光怪陆离、氤氲有泽，如此高境界的泼洒技法，实在难得，一点也不输给古人，甚至会让古人自叹不如。

    问：古代没有人画过泼彩吗？

    王旭：泼青绿的鲜见，泼墨的很多，唐代王墨、毕宏，宋代米芾、梁楷，明代的徐渭等，这些都是泼墨的高手。其实泼彩并不是一门很难发掘的学问，只要你明白了彩就是墨，墨就是彩这个道理，就不会为张大千的这门学问感到好奇了。他也是学古人变法而来的。

    问：您认为谁学张大千学得好？

    王旭：谢稚柳也学了很多大千老人的泼彩，也算是不错了。其他的人，就不怎么样了。主要的问题是，张大千豪放中有细腻的，兼收并蓄。大千的书法基础很好，笔力扛鼎，他对绘画的理解很高，具有超凡的天才，所以，他的泼彩泼墨里是很少有火气、烟润气、市气的，不过他的山水、果蔬、花鸟、仕女、人物画里，还是有很多稚气、匠气的，缺乏自己的面目，但并不怎么太俗气。不过，他绘画的题款有些遗憾，一手画家字，显得很笨拙，幸亏他有金石篆隶基础，或多或少能给自己找回了面子。我需要补充的是，浑厚华滋、浓墨重彩是大千先生的长处。他的很多画，比如白菜、荷花，用淡墨画的，就不怎么样了，有些市井气。

    问：稚气与市气、匠气，有什么区别？

    王旭：稚气是功夫未到，笔墨不沉雄老练，缺乏笔气、墨气。这与画家的耳目口鼻之功有关，如“七十随心所欲不逾矩”这就是退去稚气，步入老气了。人常说人老笔老，说的就是稚气已经退尽，心手完全相应了。但稚气不是俗气，稚气是格物不到极致处，是志道的一个阶段，属于光明之大道；谄媚迎合就是市气，作家没有立场，根据高官大贾以及市场需要而改变自己；匠气是被法役，食古不化，这类人的一生是很可悲的。